video ve videoist

video ve videoist

ferhat özgür


Video sanatının bugünkü konumundan kabaca bahsetmeden önce onun geçmişini ve çıkış noktalarını kısaca hatırlamakta fayda var. 1960’lı yıllarda savaş sonrası döneminin medyalarının ekonomik ve siyasal işlevleri sonucunda medya kavramı sanat kavramı ile ilk defa kesişmekteydi. Zamana bağlı sanat (time based art) selüloz üzerindeki hareketli görüntüden, durumsal buluşlardan ve videodan, telif hakkı olmayan bilgisayar görüntüsüne kadar, 20.yüzyıl sanatının en karakteristik örneklerinden birisi olup, medya teknikleri ve sanat medyaları arasındaki sıkı bir karşılıklı etkileşimden kaynaklanıyordu. İlk olarak. 1964 yılında Toronto’da bir “Kültür ve Teknoloji Entstitüsü” kuran Amerikalı Marshall Mc Luhan bu arada efsanevi olan “Understanding Media” (Medyaları Anlamak) adlı kitabını yazmış ve elektronik devirde dünya için “Küresel Köy” kavramını yerleştirmişti. Teknolojik buluşları, insan bedeninin daha ileri bir genişlemesi olarak tanımlayan Mc Luhan, teknolojinin toplumsal örgütlenmenin ve iletişimin biçimselliğine olası etkilerine karşılık olarak “Medya” (göksel) mesajın kendisidir” sonucunu çıkarmıştı. (Bak. Angelika Stepken, “In Medias Res” sergi katalog metni, 1997, Berliner Kulturveranstaltungs-GmbH)

Sony firması 1965 yılında ilk portatif video cihazını piyasaya çıkarmadan hemen önce, Nam June Paik televizyon görüntülerini mıknatıslar kullanarak değiştirmekte ve böylece devlet televizyonunun tek sesli yayın mekanizmasına saldırmaktaydı. Paik sonradan videoyu 80’li yıllarda bütün dünya üzerinde 50 milyon izleyici için yaratılan simultane uydu projelerine dek sanatsal-bireysel tasarım ile bir kitlesel medya aracı olan televizyon arasında bir bağlantı noktası olarak kullanmaktaydı. Berlin’de yaşayan sanatçı Volf Vostell de 60’lı yılların başında kolaj prensibinin yer ve zaman boyutları ile medyalararası biçimde genişletilmesi demek olan “de-kolaj” uygulaması ile çalışmalar yapmaktaydı.

Ortaya çıktığı 1965’i takip eden yıllarda önce Video Band sonraları da Video Art denen bu türün, teknolojiyle olan o günkü flörtü ile bugünkü flörtü elbette farklı. Nam June Paik, Sony Portabak, Pope Paul VI ve George Macinuas'ın Fluxus grubu içindeki denemeleri, spesifik bir anın sonsuz tekrarına dayanan, deneysel girişimlerdi ve "tarihsel videolar"ın en belirgin örneklerini oluşturmaktaydılar. Dolayısıyla video başlangıçta anındalığın peşindeydi. Ne var ki bu noktada videoyu ortaya çıkış itibarıyla felsefi bir sorunsalla ilişkilendirmek zorlama bir çıkarsama olur. Video son büyük savaş sonrası yıllarda, kapitalist dünya ve tüketim toplumunun gelişimine paralel olarak daha çok teknoloji ve dünyanın geldiği yeni boyutla ilgili bir ifadelendirme aracı olarak belirginleşti. Brecht’in deyimiyle gerçeklik değiştikçe onu temsil etme biçimlerimiz de değişmekteydi. Böylece video montajlamaya muhtaç bir teknik olarak evrimleşti. Montaj, zaman ve mekanı farklı kordinatlarda bir araya getiriyor, reel zamanla filmsel zamanı yapı bozumuna uğratıyor ve gerçeküstücü bir kurgu yaratıyordu. Diğer tüm disiplinler gibi, müzik gibi, resim gibi, video da “montaj”a, yani öğeler arasındaki bu zaman-mekansal, ekleme-çıkarma ilişkisine dayanıyor ve bu doğal tabandan besleniyordu.


Ulus Baker video görünür olmakla ilişkilidir diyordu. Sinemayla videoyu ayırırken birincinin seyredileceğini, ikincinin ise ancak görülebileceğini söylüyordu. Bu yönüyle bir deneyime, yani öznenin etkin katılımına bağlı olarak videoyu tanımlıyordu. Bu farka şu da eklenebilir ki, sinema öncelikle tüketim ve eğlence üzerine kuruludur. Video ise eğlenceyi, izleyicinin beklentilerini araçsallaştırabilir de.

Video tarihsel bağlamdaki yapıt-izleyici ilişkisini de değiştirdi. Yani video ekran olarak, ekranda görünenlerin sıradizimselliği bağlamında avangarttı. Video sanatçıları içinde yetiştikleri ortama duydukları tepki ya da yerleşik algıları yapı bozuma uğratmak istediler ve “şimdi”nin fragmanlaşmış haline odaklandılar. Video, akıp giden zamanı, sürati sabitleme olanağı tanıyordu. Değişen ışığı yakalamaya çalışan 19.yüzyıl İzlenimcileri gibi bugün video kamera ile değişen zamanı ve toplumsallığın başkalaşan yüzünü kaydediyoruz. Video sanatçıları olarak hayatı kaydederken teatral sinema ile video arasındaki en belirgin farkın bilincindeyiz. Video sinemanın konvansiyonel ilişki ve araçlara duyduğu ihtiyacı duymuyor. Aktör kullanabiliyor ama bu aktörler arasında kavranabilir diyaloglara, anlatımcı senaryolara ve belli bir sonucu hedefleyen kurguya yaslanmıyor. Ancak yine de sinemasal bir görselliği önemsiyor. Böylece kompozisyon ve ekrandaki öğeler arasındaki biçimsel ilişkiden beslenen ama sinemasal geleneğin dışında konuşan bir sunum biçimine bu bağlamda “video art” diyoruz.

Barış Acar’ın zikrettiği haliyle, Deleuze’ün “makine-oluş”la bağdaştırdığı, daha sonra Habermas’ın öncelikle sosyo-kültürel bir olgu olarak ortaya çıktığını söylediği “teknik” video söz konusu olduğunda hayati bir önem taşıyor. 1960’lı yıllarda videonun teknik olarak ayırt edici yönünü ışığın kullanımına ve ledlere dayandırıldı. Ancak yeni dönem, özellikle videonun son yıllık geçmişinde, artık karşılaştığımız işlerde teknikten ziyade sosyallik göze çarpmakta. Sanatçılar belli bir sosyal soruna video aracılığıyla çözüm arar gibiler. Teknik araştırmalar yerini sosyal deneyimlere bırakır gibi ya da günümüz video sanatında en göze batan eğilimlerden biri bu.

türkiye

Türkiye’de sosyal konulara odaklanan video sanatının son on yıllık geçmişi dikkate alındığında, bu videoların geleneksel sinemanın giriş, gelişme ve sonuç sıradizimine yaslandığını söylemek abartı olmaz. Türkiyeli sanatçıların, 90'ların ortalarında belirginleşen bu eğilimi, bir toplumsal olgunun, bir siyasi ya da kültürel travmanın performatif sunumu olarak özetlenebilir. Burada kamera bir durumu kaydeden bir araçtır. Öyle ki Türkiyeli bazı küratörler isabetli bir tanımlama ile bu eğilime “sahte belgesel” diyorlar. Belgesel öğeler içiren ve sokağın dilinden beslenen videolar ama gerçekliği dönüştürdükleri ve ona büsbütün bağlanmadıkları apaçık ortada. Böylece sadece video ile yapıldıkları için video olarak tanımlanıyorlar.

Türkiye’de video sanatının benimsenip yaygınlık kazanmasını çok gerilere götürmek zorlama olur. Nil Yalter ve Sarkis gibi sanatçılar her ne kadar video medyumunu doğrudan ya da dolaylı olarak yapıtlarında kullandılarsa da bu sanatçıların, özellikle Nil Yalter’in daha çok Türkiye dışında, özellikle Fransa’da yaşadıklarını ve sergilediklerini göz önüne aldığımızda, Türkiye’de video alanında tanınması zaman almıştır. Video 90 sonrası küreselleşme sürecinde Türkiye’li genç sanatçılar arasında medyayla kurulan ilişkinin en yeni işareti olarak hızla benimsendi ve alternatif olmakla özdeşleştirildi. İstanbul Bienalleri’nden yayılan enerji “medya sanatları” bağlamında bu genç kuşak üzerinde hissedilebilir bir etki bıraktı ve video Türkiye coğrafyasında artık kendi geleneğini oluşturmaya başladı. Ne var ki Türkiye’de videonun problematiği üzerine yeterli bir kavramsal-felsefi eleştiri, okuma, yorumlama platformları yaratılmış mıdır, orası kuşku götürür. Platform, Pist gibi insiyatifler bu tür sorunları paranteze alan pek çok etkinlik gerçekleştiriyorlar.

Buraya kadar söylediklerimiz bağlamında sözü Videoist etkinliğine gelirsek… Türkiye’de giderek bir festivalin düzenlenmesi kaçınılmazlığından hareket eden sanatçılar, Ferhat Satıcı ve Hülya Özdemir’in insiyatifleriyle 2003 yılında Videoist başlatılıyor. İlk kez KargArt ve Galerix’de gerçekleştirilen “Videoist” Türkiye’de son derece geniş bir sanatçı katılımıyla böylece ilke imza atıyor. İlk Videosit, bir ilk olmanın heyecanıyla, belki sanatçı sayısının kabarıklığı, zaman enflasyonu ve belli bir kategoriyi hedeflememiş olmasıyla bazı pürüzlü noktalar içermiyor değildi ama belli bir merkezin desteğini almayışı, kendi istikrarını kısa sürede oluşturması ve kar amacı gütmeyişiyle gerçek bir sanatçı organizasyonu olarak kendini gösteriyordu. Bu enerjiyle etkinliğinin ikincisi, dört yıl aradan sonra 2007 yılında profesyonellik dozunu iyice artırmış olarak, sanatçı sayısında özenli bir seçiciliğe giderek, İstanbul Modern, İstanbul Goethe Enstitüsü, Diyarbakır Sanat Merkezi, ve KargArt’da farklı günlerdeki gösterimlerle “şehre yayılan” bir karakter kazandı. Ferhat Satıcı ve Hülya Özdemir 2008’de etkinliğin sınırlarını daha da genişlettiler ve Videoist’i uluslararası bir platforma taşıdılar. İspanya-Pamplona’da Huarte Çağdaş Sanat Merkezi’ne davet edilen etkinlik şimdi Avrupa Kültür Başkenti olan İstanbul’un 2010 projesi olarak yeni bir güzergaha koyulmuş durumda. Ama aynı zamanda Videoist’in İstanbul odaklı bir “gezici yapısı” var ki “2010 Taşınabilir Sanat Projesi” adı altında, 2010 gösterimleri şimdiden Kartal, Ümraniye, Tuzla gibi, şehrin farklı noktalarını geziyor, videolar istasyon istasyon dolaşıyor ve hayatla buluşuyor.

Videoist’in bu ısrarlı direncinin sonucunda, video zamanla Türkiye’de sadece teknik bağlamda alternatif bir gösteri medyumu olarak algılanmaktan kurtulacak ve ifade için bir gerekliliğe
dönüşecektir.