The forth edition of Contemporary Istanbul will take place from 3rd to 6th December 2009. As the most extensive "modern and contemporary art" event in Turkey, Contemporary Istanbul aims to promote the cultural and artistic life of Turkey.
25 Kasım 2009 Çarşamba
12 Kasım 2009 Perşembe
videoist alternatif to what?
Alican Durbaş
42 artist initiatives from different countries participate to the 1st International Artist Initiatives İstanbul Meeting. "Videoist" is one of these. Below you will find the answers given by "Videoist" to our questions regarding the ocassion... Motivation: Our motivation is to meet with domestic and foreign artist initiatives, to present our projects, to get to know their projects and research the ways to develop collaborative work. When: 2003 Where: Mobile What: Video art, actual art Who: Hülya Özdemir, Ferhat Satıcı, Çağrı Saray How: Collective group work Why: We research the possibilities of new exhibition/screening on actual art by creating a documentary perspective of the video art, the approaches to find out the meaning layers of artworks, the possibilities of alternative, non profit organisation which focus on the artist. Context: Commercialisation, curatorial practices... Ambition: We don’t have such an ambition.
1 Ekim 2009 Perşembe
Videoist / Taşınabilir Sanat / Tuzla
İstanbul 2010, Taşınabilir Sanat Projesi İkinci Güzergâhına Başlıyor!
Taşınabilir Sanat Tuzla’da
İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Görsel Sanatlar Yönetmenliği, “Taşınabilir Sanat” projesi kapsamında çağdaş sanatı İstanbul’un farklı bölgelerine taşımaya devam ediyor. “Hakkımda Ne Biliyorsun” sanatçı projesi ve “Videoist 2010” video seçkisi 17 Aralık 2008’de Tuzla İdris Güllüce Kültür Merkezi’nde başlayacak.
İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Görsel Sanatlar Yönetmenliği, çağdaş sanatın İstanbul’un farklı bölgelerine ulaştırılması amacıyla başlattığı “Taşınabilir Sanat” projesi kapsamında ikinci sergisini açıyor. İlk sergisi Kartal’da açılan proje kapsamında sanatçılar tarafından hazırlanan “Hakkımda Ne Biliyorsun” sergisi ve ikinci durağına uğrayacak olan “Videoist2010” 17 Aralık 2008 tarihinde Tuzla İdris Güllüce Kültür Sanat Merkezi’nde başlayacak.
Günlük hayatta, bireyleri bilgi depolarına dönüştüren teknolojik gelişmeler ve medya ağını irdeleyen sergi, “Hakkımda ne biliyorsun?” sorusunu da tartışmaya açıyor. Sergide eserleri bulunan sanatçıları ve ziyaretçileri eş zamanlı olarak kapsayan bu sorunun, yaşanılan coğrafyayı anlamak ve bu coğrafyada etkileşim kurmak için bir fırsat olarak değerlendirilmesi hedefleniyor.
19 Ocak 2009 tarihine kadar açık olacak sergide Deniz Aygün, İnsel İnal, Çiğdem Kaya, Evrim Kancar, Gülçin Aksoy, Raziye Kubat eserleriyle yer alacak. 17 Aralık Çarşamba günü saat 17.00’de gerçekleşecek sergi açılışına sanatçılar ile birlikte İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Görsel Sanatlar Direktörü Beral Madra katılacak.
Açılış kokteylinin ardından saat 18.00’da “Videoist2010” gösterimi yapılacak. Ferhat Satıcı ve Hülya Özdemir tarafından kurulan Videoist inisiyatifinin, video sanatı alanında seçkin çalışmaları bir araya getiren seçkisinde yer alan sanatçılar ise şöyle: Yeni Anıt, Susanne Albrecht, Nancy Atakan, Fikret Atay, Fatih Aydoğdu, Martin Dege, Nooshin Farhid, Alen Floricic, Christine Gensheimer, Kaya Hacaloğlu, Gülsün Karamustafa, Timo Katz-Jan Fuchs, Dj Nabucco Vj 2010, Suat Öğüt , Hülya Özdemir , Ferhat Özgür ve Çağrı Saray.
Videoist2010 gösterimleri 17-30 Aralık tarihleri arasında hafta içi 17.30, hafta sonları ise 16.30 seanslarında gerçekleştirilecek.
Sergi Açılışı
Tarih: 17 Aralık 2008, Çarşamba
Saat: 17.00
Yer: Tuzla İdris Güllüce Kültür Merkezi
İçmeler Mahallesi Aydınlı Yolu Caddesi No:18 Tuzla
Videoist 2010 / Taşınabilir Sanat
TAŞINABİLİR SANAT
İstanbul’un beş ilçesinde yoğunlaşan sanat ve kültür mekânlarında kısıtlı bir izleyici kitlesine sunulan çağdaş sanat üretiminin, İstanbul’un 39 ilçesindeki kültür sanat altyapıları yardımıyla kentin tamamına yaygınlaştırılmasını hedeflemektedir.
Bağımsız sanat yöneticilerinin, sergi düzenleyicilerinin ve sanatçı gruplarının kendi üretimlerini ortaya koymaları, bitmiş bir sergi gösterme mantığından uzakta, özellikle etkileşimli, katılıma ve diyaloga açık, çoğul bir dil yakalama amacında olan sergiler oluşturmaları öngörülmektedir. İlçelerde yaşayan halkı bizzat üretime katabilecek işbirliği ve karşılıklılığa dayanan projeler yoluyla, bir yandan bağımsız sanat altyapıları ve genç sanatçılar üretime yüreklendirilecek, diğer yandan da geniş halk kitlelerinin çağdaş sanat üretimiyle tanışması ve diyaloga girmesi sağlanacaktır.
2008-2010 sürecinde yaklaşık 20 sergi paketinin 39 ilçedeki kültür sanat altyapıları aracılığıyla İstanbul’da dolaşıma sokulmasıyla, söz konusu ilçelerde sanat bilinçlendirmesi ve yaratıcılığa yüreklendirme; yerel yönetimlerin sanat ve kültür altyapısına ve içeriğine uzman katkısı, küratörlerin ve sanat sanayi çalışanlarının istihdamı, genç sanatçıların üretim olanaklarının artırılması amaçlanmaktadır.
GÖRSEL SANATLAR YÖNETMENİ: BERAL MADRA
DANIŞMA KURULU: Ahmet Öktem, Erdağ Aksel, Melih Görgün, Nermin Saybaşılı, Tayfun Erdoğmuş
İstanbul’un beş ilçesinde yoğunlaşan sanat ve kültür mekânlarında kısıtlı bir izleyici kitlesine sunulan çağdaş sanat üretiminin, İstanbul’un 39 ilçesindeki kültür sanat altyapıları yardımıyla kentin tamamına yaygınlaştırılmasını hedeflemektedir.
Bağımsız sanat yöneticilerinin, sergi düzenleyicilerinin ve sanatçı gruplarının kendi üretimlerini ortaya koymaları, bitmiş bir sergi gösterme mantığından uzakta, özellikle etkileşimli, katılıma ve diyaloga açık, çoğul bir dil yakalama amacında olan sergiler oluşturmaları öngörülmektedir. İlçelerde yaşayan halkı bizzat üretime katabilecek işbirliği ve karşılıklılığa dayanan projeler yoluyla, bir yandan bağımsız sanat altyapıları ve genç sanatçılar üretime yüreklendirilecek, diğer yandan da geniş halk kitlelerinin çağdaş sanat üretimiyle tanışması ve diyaloga girmesi sağlanacaktır.
2008-2010 sürecinde yaklaşık 20 sergi paketinin 39 ilçedeki kültür sanat altyapıları aracılığıyla İstanbul’da dolaşıma sokulmasıyla, söz konusu ilçelerde sanat bilinçlendirmesi ve yaratıcılığa yüreklendirme; yerel yönetimlerin sanat ve kültür altyapısına ve içeriğine uzman katkısı, küratörlerin ve sanat sanayi çalışanlarının istihdamı, genç sanatçıların üretim olanaklarının artırılması amaçlanmaktadır.
GÖRSEL SANATLAR YÖNETMENİ: BERAL MADRA
DANIŞMA KURULU: Ahmet Öktem, Erdağ Aksel, Melih Görgün, Nermin Saybaşılı, Tayfun Erdoğmuş
Her şey olup biterken...As all this happens...
“HER ŞEY OLUP BİTERKEN” (AS ALL THIS HAPPENS)*
TÜRKİYE’DEN SANATÇILAR, YAZARLAR, MÜZİSYENLER VE AKADEMİSYENLER İSPANYA’DA PAMPLONA’NIN HUARTE İLÇESİNDE GÜNCEL SANAT VE KÜLTÜR SUNUMLARI YAPACAK.
11-16 KASIM 2008, HUARTE ÇAĞDAŞ SANAT MERKEZİ, PAMPLONA
www.centrohuarte.es
Navarra bölgesinde Pamplona’ya 5km uzaklıktaki Huarte’de yer alan 6500 m2’lik bu çağdaş sanat merkezi Ekim 2007’de açıldı. Navarra hükümetinin desteği altında Huarte Belediyesinin girişimi olan merkez Bilbao Guggenheim’a, Vitoria kentindeki “The Artium”a ve yapılmakta olan “Krea Contemporary Expression Centre”a bir saat uzaklıkta. Merkezin konsepti uluslararası sanat ortamındaki yeni gelişmelere ve en güncel yaratıcılığa odaklanıyor. Türkiye sanat ve kültür ortamı, bu bağlamda bu merkezin özellikle keşfetmek ve kitleye tanıtmak istediği bir ortam olarak öne çıkıyor. Küratörlüğünü Beral Madra’nın yaptığı bir haftalık etkinlik Navarra bölgesi sanatçıları, yazarları, akademisyenleri ve müzisyenlerinin, sanat izleyicisinin ve geniş kitlenin Türkiye’li sanatçılar, yazarlar, akademisyenler ve müzisyenlerle gösteri, sunum ve açık oturumlarda karşılaşmalarını, düşüncelerini ve üretimlerini bizzat sunmalarını sağlıyor ve etkileşimli bir kültür alış verişi yaratma amacını güdüyor.
Etkinlik programı:
11 Kasım: Açılış, Beral Madra’nın Türkiye’de çağdaş sanat gelişmelerini tanıtım sunumu, Ferhat Satıcı’nın “Videoist” programını tanıtımı ve sunumu.
Videoist sanatcıları:
Yeni Anıt , Ferhat Özgür,Çağrı Saray , Neriman Polat , Fatih Aydoğdu , Dj nabucco Vj 2010,Hülya Özdemir .
12 Kasım: Sanatçı Vahit Tuna’nın sunumu ve Kültür kuramcısı Dr. Nermin Saybaşılı’nın konferansı.
13 Kasım: Türkiye’de Çağdaş Müzik sunumları: Erdem Çöloğlu Konferansı, Zeynep Gedizoğlu, Başak Dilara Özdemir sunumları (Gedizlioğlu ve Özdemir’in kompozisyonları Navarra’lı müzisyenler tarafından çalınacaktır). Aynı akşam, İlyas Odman bir performans gerçekleştirecektir.
14 Kasım: Sanatçılar Sıtkı Kösemen ve Gül Ilgaz’ın sunumları.
15 Kasım: Necmiye Alpay’ın konferansı, Perihan Mağden’in sunumu ve Nezaket Ekici’nin performansı
16 Kasım: Mektem Ahıska’nın konferansı ve Ahıska, Mağden ve Alpay’ın bölgedeki yazarlar ile açık oturumu. Aynı akşam, Erdem Akan’ın Tasarım üstüne sunumu.
Bilgi için: Beral Madra, bmsuma07@gmal.com
*Etkinliğin başlığı: Necmiye Alpay
Videoist for Literatur Festival
Video Art Selection by Videoist for Literatur Festival:
1-Kaya Hacaloglu: Ali: Fear Eats The Soul-Korku Ruhu Kemirir (3’07’’),
2-Gülsün Karamustafa:Folding-Katlamak (3’03’’),
3-Hülya Özdemir:Chasing Lost Time-Kayıp Zamanın İzinde (1’23’’)
4-Neriman Polat:Bad Tempered And Sweet Woman-Huysuz Ve Tatlı Kadın(3’47’’)
5-Yeni Anıt:Graffiti With Gravity-Yerçekimli Grafiti (3’22’’)
6-Extramücadele:Smack!, (24’’)
7-Chistine Gensheimer:Unheimlich3 (4’51’’),
8-Çağrı Saray:A Tribute To Handke-Handke’ye Saygı(4’50’’)
9-Timo Katz:Whirr (3’05’’)
10-Nooshin Farhid:Zone End (2’30’’)
11-Susanne Albrecht :Looking for Parallels(1’03’’)
12-Fatih Aydoğdu:Diglossia (3’00’’)
13-Mürteza Fidan:Bir Uçtan Öteki Uca Savrulmak(1’05’’)
Sonsuz Makina / Perpetual Machine
Videoist Seçkisi
Perpetual Machine- Sonsuz Makina :
Köken olarak latince “videre” kelimesinden gelen ve görüyorum anlamına gelen video kelimesi ile istanbul’un kısaltması olan ist kelimelerinin bileşiminden olusturulan videoist ismi ilk olarak 2003 yılında ortaya çıktı. Bir sanatçı insiyatifi olarak kurulan Videoist bağımsız ve kar gütmeyen organizasyonlara imza atarken, düz bir bakışı öngören endüstriyel, formel, ticari organizasyonlara alternatif eğik bir bakışı destekliyor. İnsiyatifin isminin düz okunuşu gibi sadece video projeleri gerçekleştirmeyecek. Aynı zamanda farklı etkinliklere de yer vererek güncel sanat ortamına bir soluk olmayı amaçlıyor.
İstanbul Merkezli Gezici Video Etkinliği “Videoist2” son yıllarda Türkiye’de organize olmayı bekleyen Video Sanatı çalışmalarını bir araya getiriyor. Bu bir araya geliş belirgin bir konsept olmadan “Videoist” çatısı altında gerçekleşiyor. “Videoist” Güncel Sanat ın İstanbul merkezli bir bakışla dökümantasyonunu üstenirken 1960 sonrası Kavramsalcılar dan ve Fluxusçular dan beri gelen sanatta demokratiklik fikrinin uzantısı sayılabilecek Video Sanatının 2000’ler deki görünümünü yansıtıyor.
Bilgisayar Teknolojisinin gelişmesi ve yaygınlaşması , görüntü ile çalışan sanatçıları manyetik video bantlardan , büyük ve pahalı montaj masalarından kurtarırken aynı zamanda kaybolan-bozulan geçmiş Video Sanatı mirası’nın restorasyonu sorununu gündeme getirdi. Bu restorasyonlar pahalılığının yanı sıra kaybolmayacağı düşünülen VHS,Beta gibi formatlardaki video teknolojisinin kaybolabilir olduğunu kanıtladı. Günümüzdeki teknolojiler video’yu teknik olarak kolay üretilebilir kılarken aynı zamanda kaybedilebilir bilgiyi istikrarlı saklanabilir bilgiye dönüştürüyor. Bu dökümantasyon kalitesi sanatçısı tarafından belirlenebilir düşük bütçeli ev tipi bilgisayarlar ve kameralarla üretilebilen, fiziksel taşınma kolaylığı dışında web üzerindende taşınabilir bir üretimi olanaklı kılıyor.
Videonun sanatta bir üretim biçimi olarak yaygınlaşması onun gösterim problemlerini beraberinde getiriyor. TV nin altmışlı yılların sonunda düşünüldüğü gibi Video Sanatına bir yer teşkil etmesi , her sanatçının bir TV kanalı sahibi olabileceği gibi ütopyalar gerçekleşmese de web bu eksiğin yerine geçmiş gibi görünüyor. Aynı zamanda bu mecraya yer verme görevini sergi salonları, gösterim salonları da sürdürüyor. Bütün bu oluşum süreci ile birlikte kameranın hayatın içinde daha fazla yer alması ile video bir üretim biçimi olarak enflasyon oluştururken aslında üzerinde durulacak yeni durumlarında ortaya çıkmasına sebep oldu. Bu durumlardan biri vurgulamaya değer görünüyor:
http://www.forumgazetesi.com/ un 09.04.2007 tarihli haberinden alıntıladığım metinde, “Arkadaş Bulma Makinası(.............net), herkesin yönetmen olduğu iddiasıyla video yarışması düzenledi. Yarışmanın amacı ve felsefesi “Altın Mandalina Manifestosu” ile açıklanıyor. Manifestoda mekik çeken, kopya çeken, hatta burnunu çeken herkesin film de çekebileceği savunuluyor. Lars von Trier’in ve Dogme’cilerin sadelik arayışına atıfta bulunan manifesto, anlatacak bir şeyi olanların cep telefonuyla dahi film çekebileceğini iddia ediyor. Bu yüzden yarışmada format, yöntem, kamera, vb. teknik konularda hiçbir sınır yok. Yarışmanın dikkate değer tek koşulu videoların eğlenceli olması”
Bu durum Videonun artık yayından fırlamış bir demokratik araç olarak modern yaşamın içinde aldığı yere iyi bir örnek. Eğlence kelimesi dönemin güncel sanat ortamındaki ironi kavramı ile ilişkilendirilebilir. Geçiciliğin anahtarını arayan güncel sanat projeleride hızın ve değişimin portresini ortaya çıkarırken dönemin aktüel konularının tartışılmasına bir platform oluşturuyorlar.
Son dönemde sanat insiyatiflerinin önemi ve etkinlikleri gittikçe artarken, tersane’nin videoist’e yapmış olduğu davetle gerçekleşen bu seçki, insiyatiflerin iletişimine ve birlikte çalışmasının sonuçlarını ortaya koyuyor.
Sanatın insan evrimi ile koşut dönüşümüne cevap arayan proje “sanat benim oyun alanım” önce Homo erectus(Ayakta olan insan)’dan,Homo Sapiens(Düşünen İnsan)’a , oradan Homo Faber(teknik insan)’a ve nihayet Homo ludens(Oyun oynayan insan)a kadar ki evrimsel sürece paralel olan bir fikirle videoist; “Sonsuz Makina-Perpetual Machine” video sanatı seçkisi ile sergiye katılıyor.
Videoist (Perpetual Machine-Sonsuz Makine)
Video Sanatı Seçkisi Sanatçıları:
1-Cotton Av:Ozan Akncı ve Kaya Hacaloğlu( Video-Ses Performans)
Müzisyenler:
volkan ergen percussion,live electronic
ayşe nur ergen, ses misafir
cem konuk kontrabas
hüseyin sarısaltıkoğlu elektrik gitar
sertaç kakı live electronic,electric gitar
korhan erel live electronic
2-Çağrı Saray:Handke’ye Saygı
3-Fatih Aydoğdu:Diglossia
4-Hülya Özdemir:Kayıp Zamanın İzinde
5-Nooshin Farhid:Zone End
6-Suat Öğüt:Kırmızı,Mavi,Beyaz
7-Yeni Anıt:Yerçekimli Grafiti
29 Eylül 2009 Salı
video ve videoist
video ve videoist
ferhat özgür
Video sanatının bugünkü konumundan kabaca bahsetmeden önce onun geçmişini ve çıkış noktalarını kısaca hatırlamakta fayda var. 1960’lı yıllarda savaş sonrası döneminin medyalarının ekonomik ve siyasal işlevleri sonucunda medya kavramı sanat kavramı ile ilk defa kesişmekteydi. Zamana bağlı sanat (time based art) selüloz üzerindeki hareketli görüntüden, durumsal buluşlardan ve videodan, telif hakkı olmayan bilgisayar görüntüsüne kadar, 20.yüzyıl sanatının en karakteristik örneklerinden birisi olup, medya teknikleri ve sanat medyaları arasındaki sıkı bir karşılıklı etkileşimden kaynaklanıyordu. İlk olarak. 1964 yılında Toronto’da bir “Kültür ve Teknoloji Entstitüsü” kuran Amerikalı Marshall Mc Luhan bu arada efsanevi olan “Understanding Media” (Medyaları Anlamak) adlı kitabını yazmış ve elektronik devirde dünya için “Küresel Köy” kavramını yerleştirmişti. Teknolojik buluşları, insan bedeninin daha ileri bir genişlemesi olarak tanımlayan Mc Luhan, teknolojinin toplumsal örgütlenmenin ve iletişimin biçimselliğine olası etkilerine karşılık olarak “Medya” (göksel) mesajın kendisidir” sonucunu çıkarmıştı. (Bak. Angelika Stepken, “In Medias Res” sergi katalog metni, 1997, Berliner Kulturveranstaltungs-GmbH)
Sony firması 1965 yılında ilk portatif video cihazını piyasaya çıkarmadan hemen önce, Nam June Paik televizyon görüntülerini mıknatıslar kullanarak değiştirmekte ve böylece devlet televizyonunun tek sesli yayın mekanizmasına saldırmaktaydı. Paik sonradan videoyu 80’li yıllarda bütün dünya üzerinde 50 milyon izleyici için yaratılan simultane uydu projelerine dek sanatsal-bireysel tasarım ile bir kitlesel medya aracı olan televizyon arasında bir bağlantı noktası olarak kullanmaktaydı. Berlin’de yaşayan sanatçı Volf Vostell de 60’lı yılların başında kolaj prensibinin yer ve zaman boyutları ile medyalararası biçimde genişletilmesi demek olan “de-kolaj” uygulaması ile çalışmalar yapmaktaydı.
Ortaya çıktığı 1965’i takip eden yıllarda önce Video Band sonraları da Video Art denen bu türün, teknolojiyle olan o günkü flörtü ile bugünkü flörtü elbette farklı. Nam June Paik, Sony Portabak, Pope Paul VI ve George Macinuas'ın Fluxus grubu içindeki denemeleri, spesifik bir anın sonsuz tekrarına dayanan, deneysel girişimlerdi ve "tarihsel videolar"ın en belirgin örneklerini oluşturmaktaydılar. Dolayısıyla video başlangıçta anındalığın peşindeydi. Ne var ki bu noktada videoyu ortaya çıkış itibarıyla felsefi bir sorunsalla ilişkilendirmek zorlama bir çıkarsama olur. Video son büyük savaş sonrası yıllarda, kapitalist dünya ve tüketim toplumunun gelişimine paralel olarak daha çok teknoloji ve dünyanın geldiği yeni boyutla ilgili bir ifadelendirme aracı olarak belirginleşti. Brecht’in deyimiyle gerçeklik değiştikçe onu temsil etme biçimlerimiz de değişmekteydi. Böylece video montajlamaya muhtaç bir teknik olarak evrimleşti. Montaj, zaman ve mekanı farklı kordinatlarda bir araya getiriyor, reel zamanla filmsel zamanı yapı bozumuna uğratıyor ve gerçeküstücü bir kurgu yaratıyordu. Diğer tüm disiplinler gibi, müzik gibi, resim gibi, video da “montaj”a, yani öğeler arasındaki bu zaman-mekansal, ekleme-çıkarma ilişkisine dayanıyor ve bu doğal tabandan besleniyordu.
Ulus Baker video görünür olmakla ilişkilidir diyordu. Sinemayla videoyu ayırırken birincinin seyredileceğini, ikincinin ise ancak görülebileceğini söylüyordu. Bu yönüyle bir deneyime, yani öznenin etkin katılımına bağlı olarak videoyu tanımlıyordu. Bu farka şu da eklenebilir ki, sinema öncelikle tüketim ve eğlence üzerine kuruludur. Video ise eğlenceyi, izleyicinin beklentilerini araçsallaştırabilir de.
Video tarihsel bağlamdaki yapıt-izleyici ilişkisini de değiştirdi. Yani video ekran olarak, ekranda görünenlerin sıradizimselliği bağlamında avangarttı. Video sanatçıları içinde yetiştikleri ortama duydukları tepki ya da yerleşik algıları yapı bozuma uğratmak istediler ve “şimdi”nin fragmanlaşmış haline odaklandılar. Video, akıp giden zamanı, sürati sabitleme olanağı tanıyordu. Değişen ışığı yakalamaya çalışan 19.yüzyıl İzlenimcileri gibi bugün video kamera ile değişen zamanı ve toplumsallığın başkalaşan yüzünü kaydediyoruz. Video sanatçıları olarak hayatı kaydederken teatral sinema ile video arasındaki en belirgin farkın bilincindeyiz. Video sinemanın konvansiyonel ilişki ve araçlara duyduğu ihtiyacı duymuyor. Aktör kullanabiliyor ama bu aktörler arasında kavranabilir diyaloglara, anlatımcı senaryolara ve belli bir sonucu hedefleyen kurguya yaslanmıyor. Ancak yine de sinemasal bir görselliği önemsiyor. Böylece kompozisyon ve ekrandaki öğeler arasındaki biçimsel ilişkiden beslenen ama sinemasal geleneğin dışında konuşan bir sunum biçimine bu bağlamda “video art” diyoruz.
Barış Acar’ın zikrettiği haliyle, Deleuze’ün “makine-oluş”la bağdaştırdığı, daha sonra Habermas’ın öncelikle sosyo-kültürel bir olgu olarak ortaya çıktığını söylediği “teknik” video söz konusu olduğunda hayati bir önem taşıyor. 1960’lı yıllarda videonun teknik olarak ayırt edici yönünü ışığın kullanımına ve ledlere dayandırıldı. Ancak yeni dönem, özellikle videonun son yıllık geçmişinde, artık karşılaştığımız işlerde teknikten ziyade sosyallik göze çarpmakta. Sanatçılar belli bir sosyal soruna video aracılığıyla çözüm arar gibiler. Teknik araştırmalar yerini sosyal deneyimlere bırakır gibi ya da günümüz video sanatında en göze batan eğilimlerden biri bu.
türkiye
Türkiye’de sosyal konulara odaklanan video sanatının son on yıllık geçmişi dikkate alındığında, bu videoların geleneksel sinemanın giriş, gelişme ve sonuç sıradizimine yaslandığını söylemek abartı olmaz. Türkiyeli sanatçıların, 90'ların ortalarında belirginleşen bu eğilimi, bir toplumsal olgunun, bir siyasi ya da kültürel travmanın performatif sunumu olarak özetlenebilir. Burada kamera bir durumu kaydeden bir araçtır. Öyle ki Türkiyeli bazı küratörler isabetli bir tanımlama ile bu eğilime “sahte belgesel” diyorlar. Belgesel öğeler içiren ve sokağın dilinden beslenen videolar ama gerçekliği dönüştürdükleri ve ona büsbütün bağlanmadıkları apaçık ortada. Böylece sadece video ile yapıldıkları için video olarak tanımlanıyorlar.
Türkiye’de video sanatının benimsenip yaygınlık kazanmasını çok gerilere götürmek zorlama olur. Nil Yalter ve Sarkis gibi sanatçılar her ne kadar video medyumunu doğrudan ya da dolaylı olarak yapıtlarında kullandılarsa da bu sanatçıların, özellikle Nil Yalter’in daha çok Türkiye dışında, özellikle Fransa’da yaşadıklarını ve sergilediklerini göz önüne aldığımızda, Türkiye’de video alanında tanınması zaman almıştır. Video 90 sonrası küreselleşme sürecinde Türkiye’li genç sanatçılar arasında medyayla kurulan ilişkinin en yeni işareti olarak hızla benimsendi ve alternatif olmakla özdeşleştirildi. İstanbul Bienalleri’nden yayılan enerji “medya sanatları” bağlamında bu genç kuşak üzerinde hissedilebilir bir etki bıraktı ve video Türkiye coğrafyasında artık kendi geleneğini oluşturmaya başladı. Ne var ki Türkiye’de videonun problematiği üzerine yeterli bir kavramsal-felsefi eleştiri, okuma, yorumlama platformları yaratılmış mıdır, orası kuşku götürür. Platform, Pist gibi insiyatifler bu tür sorunları paranteze alan pek çok etkinlik gerçekleştiriyorlar.
Buraya kadar söylediklerimiz bağlamında sözü Videoist etkinliğine gelirsek… Türkiye’de giderek bir festivalin düzenlenmesi kaçınılmazlığından hareket eden sanatçılar, Ferhat Satıcı ve Hülya Özdemir’in insiyatifleriyle 2003 yılında Videoist başlatılıyor. İlk kez KargArt ve Galerix’de gerçekleştirilen “Videoist” Türkiye’de son derece geniş bir sanatçı katılımıyla böylece ilke imza atıyor. İlk Videosit, bir ilk olmanın heyecanıyla, belki sanatçı sayısının kabarıklığı, zaman enflasyonu ve belli bir kategoriyi hedeflememiş olmasıyla bazı pürüzlü noktalar içermiyor değildi ama belli bir merkezin desteğini almayışı, kendi istikrarını kısa sürede oluşturması ve kar amacı gütmeyişiyle gerçek bir sanatçı organizasyonu olarak kendini gösteriyordu. Bu enerjiyle etkinliğinin ikincisi, dört yıl aradan sonra 2007 yılında profesyonellik dozunu iyice artırmış olarak, sanatçı sayısında özenli bir seçiciliğe giderek, İstanbul Modern, İstanbul Goethe Enstitüsü, Diyarbakır Sanat Merkezi, ve KargArt’da farklı günlerdeki gösterimlerle “şehre yayılan” bir karakter kazandı. Ferhat Satıcı ve Hülya Özdemir 2008’de etkinliğin sınırlarını daha da genişlettiler ve Videoist’i uluslararası bir platforma taşıdılar. İspanya-Pamplona’da Huarte Çağdaş Sanat Merkezi’ne davet edilen etkinlik şimdi Avrupa Kültür Başkenti olan İstanbul’un 2010 projesi olarak yeni bir güzergaha koyulmuş durumda. Ama aynı zamanda Videoist’in İstanbul odaklı bir “gezici yapısı” var ki “2010 Taşınabilir Sanat Projesi” adı altında, 2010 gösterimleri şimdiden Kartal, Ümraniye, Tuzla gibi, şehrin farklı noktalarını geziyor, videolar istasyon istasyon dolaşıyor ve hayatla buluşuyor.
Videoist’in bu ısrarlı direncinin sonucunda, video zamanla Türkiye’de sadece teknik bağlamda alternatif bir gösteri medyumu olarak algılanmaktan kurtulacak ve ifade için bir gerekliliğe
dönüşecektir.
ferhat özgür
Video sanatının bugünkü konumundan kabaca bahsetmeden önce onun geçmişini ve çıkış noktalarını kısaca hatırlamakta fayda var. 1960’lı yıllarda savaş sonrası döneminin medyalarının ekonomik ve siyasal işlevleri sonucunda medya kavramı sanat kavramı ile ilk defa kesişmekteydi. Zamana bağlı sanat (time based art) selüloz üzerindeki hareketli görüntüden, durumsal buluşlardan ve videodan, telif hakkı olmayan bilgisayar görüntüsüne kadar, 20.yüzyıl sanatının en karakteristik örneklerinden birisi olup, medya teknikleri ve sanat medyaları arasındaki sıkı bir karşılıklı etkileşimden kaynaklanıyordu. İlk olarak. 1964 yılında Toronto’da bir “Kültür ve Teknoloji Entstitüsü” kuran Amerikalı Marshall Mc Luhan bu arada efsanevi olan “Understanding Media” (Medyaları Anlamak) adlı kitabını yazmış ve elektronik devirde dünya için “Küresel Köy” kavramını yerleştirmişti. Teknolojik buluşları, insan bedeninin daha ileri bir genişlemesi olarak tanımlayan Mc Luhan, teknolojinin toplumsal örgütlenmenin ve iletişimin biçimselliğine olası etkilerine karşılık olarak “Medya” (göksel) mesajın kendisidir” sonucunu çıkarmıştı. (Bak. Angelika Stepken, “In Medias Res” sergi katalog metni, 1997, Berliner Kulturveranstaltungs-GmbH)
Sony firması 1965 yılında ilk portatif video cihazını piyasaya çıkarmadan hemen önce, Nam June Paik televizyon görüntülerini mıknatıslar kullanarak değiştirmekte ve böylece devlet televizyonunun tek sesli yayın mekanizmasına saldırmaktaydı. Paik sonradan videoyu 80’li yıllarda bütün dünya üzerinde 50 milyon izleyici için yaratılan simultane uydu projelerine dek sanatsal-bireysel tasarım ile bir kitlesel medya aracı olan televizyon arasında bir bağlantı noktası olarak kullanmaktaydı. Berlin’de yaşayan sanatçı Volf Vostell de 60’lı yılların başında kolaj prensibinin yer ve zaman boyutları ile medyalararası biçimde genişletilmesi demek olan “de-kolaj” uygulaması ile çalışmalar yapmaktaydı.
Ortaya çıktığı 1965’i takip eden yıllarda önce Video Band sonraları da Video Art denen bu türün, teknolojiyle olan o günkü flörtü ile bugünkü flörtü elbette farklı. Nam June Paik, Sony Portabak, Pope Paul VI ve George Macinuas'ın Fluxus grubu içindeki denemeleri, spesifik bir anın sonsuz tekrarına dayanan, deneysel girişimlerdi ve "tarihsel videolar"ın en belirgin örneklerini oluşturmaktaydılar. Dolayısıyla video başlangıçta anındalığın peşindeydi. Ne var ki bu noktada videoyu ortaya çıkış itibarıyla felsefi bir sorunsalla ilişkilendirmek zorlama bir çıkarsama olur. Video son büyük savaş sonrası yıllarda, kapitalist dünya ve tüketim toplumunun gelişimine paralel olarak daha çok teknoloji ve dünyanın geldiği yeni boyutla ilgili bir ifadelendirme aracı olarak belirginleşti. Brecht’in deyimiyle gerçeklik değiştikçe onu temsil etme biçimlerimiz de değişmekteydi. Böylece video montajlamaya muhtaç bir teknik olarak evrimleşti. Montaj, zaman ve mekanı farklı kordinatlarda bir araya getiriyor, reel zamanla filmsel zamanı yapı bozumuna uğratıyor ve gerçeküstücü bir kurgu yaratıyordu. Diğer tüm disiplinler gibi, müzik gibi, resim gibi, video da “montaj”a, yani öğeler arasındaki bu zaman-mekansal, ekleme-çıkarma ilişkisine dayanıyor ve bu doğal tabandan besleniyordu.
Ulus Baker video görünür olmakla ilişkilidir diyordu. Sinemayla videoyu ayırırken birincinin seyredileceğini, ikincinin ise ancak görülebileceğini söylüyordu. Bu yönüyle bir deneyime, yani öznenin etkin katılımına bağlı olarak videoyu tanımlıyordu. Bu farka şu da eklenebilir ki, sinema öncelikle tüketim ve eğlence üzerine kuruludur. Video ise eğlenceyi, izleyicinin beklentilerini araçsallaştırabilir de.
Video tarihsel bağlamdaki yapıt-izleyici ilişkisini de değiştirdi. Yani video ekran olarak, ekranda görünenlerin sıradizimselliği bağlamında avangarttı. Video sanatçıları içinde yetiştikleri ortama duydukları tepki ya da yerleşik algıları yapı bozuma uğratmak istediler ve “şimdi”nin fragmanlaşmış haline odaklandılar. Video, akıp giden zamanı, sürati sabitleme olanağı tanıyordu. Değişen ışığı yakalamaya çalışan 19.yüzyıl İzlenimcileri gibi bugün video kamera ile değişen zamanı ve toplumsallığın başkalaşan yüzünü kaydediyoruz. Video sanatçıları olarak hayatı kaydederken teatral sinema ile video arasındaki en belirgin farkın bilincindeyiz. Video sinemanın konvansiyonel ilişki ve araçlara duyduğu ihtiyacı duymuyor. Aktör kullanabiliyor ama bu aktörler arasında kavranabilir diyaloglara, anlatımcı senaryolara ve belli bir sonucu hedefleyen kurguya yaslanmıyor. Ancak yine de sinemasal bir görselliği önemsiyor. Böylece kompozisyon ve ekrandaki öğeler arasındaki biçimsel ilişkiden beslenen ama sinemasal geleneğin dışında konuşan bir sunum biçimine bu bağlamda “video art” diyoruz.
Barış Acar’ın zikrettiği haliyle, Deleuze’ün “makine-oluş”la bağdaştırdığı, daha sonra Habermas’ın öncelikle sosyo-kültürel bir olgu olarak ortaya çıktığını söylediği “teknik” video söz konusu olduğunda hayati bir önem taşıyor. 1960’lı yıllarda videonun teknik olarak ayırt edici yönünü ışığın kullanımına ve ledlere dayandırıldı. Ancak yeni dönem, özellikle videonun son yıllık geçmişinde, artık karşılaştığımız işlerde teknikten ziyade sosyallik göze çarpmakta. Sanatçılar belli bir sosyal soruna video aracılığıyla çözüm arar gibiler. Teknik araştırmalar yerini sosyal deneyimlere bırakır gibi ya da günümüz video sanatında en göze batan eğilimlerden biri bu.
türkiye
Türkiye’de sosyal konulara odaklanan video sanatının son on yıllık geçmişi dikkate alındığında, bu videoların geleneksel sinemanın giriş, gelişme ve sonuç sıradizimine yaslandığını söylemek abartı olmaz. Türkiyeli sanatçıların, 90'ların ortalarında belirginleşen bu eğilimi, bir toplumsal olgunun, bir siyasi ya da kültürel travmanın performatif sunumu olarak özetlenebilir. Burada kamera bir durumu kaydeden bir araçtır. Öyle ki Türkiyeli bazı küratörler isabetli bir tanımlama ile bu eğilime “sahte belgesel” diyorlar. Belgesel öğeler içiren ve sokağın dilinden beslenen videolar ama gerçekliği dönüştürdükleri ve ona büsbütün bağlanmadıkları apaçık ortada. Böylece sadece video ile yapıldıkları için video olarak tanımlanıyorlar.
Türkiye’de video sanatının benimsenip yaygınlık kazanmasını çok gerilere götürmek zorlama olur. Nil Yalter ve Sarkis gibi sanatçılar her ne kadar video medyumunu doğrudan ya da dolaylı olarak yapıtlarında kullandılarsa da bu sanatçıların, özellikle Nil Yalter’in daha çok Türkiye dışında, özellikle Fransa’da yaşadıklarını ve sergilediklerini göz önüne aldığımızda, Türkiye’de video alanında tanınması zaman almıştır. Video 90 sonrası küreselleşme sürecinde Türkiye’li genç sanatçılar arasında medyayla kurulan ilişkinin en yeni işareti olarak hızla benimsendi ve alternatif olmakla özdeşleştirildi. İstanbul Bienalleri’nden yayılan enerji “medya sanatları” bağlamında bu genç kuşak üzerinde hissedilebilir bir etki bıraktı ve video Türkiye coğrafyasında artık kendi geleneğini oluşturmaya başladı. Ne var ki Türkiye’de videonun problematiği üzerine yeterli bir kavramsal-felsefi eleştiri, okuma, yorumlama platformları yaratılmış mıdır, orası kuşku götürür. Platform, Pist gibi insiyatifler bu tür sorunları paranteze alan pek çok etkinlik gerçekleştiriyorlar.
Buraya kadar söylediklerimiz bağlamında sözü Videoist etkinliğine gelirsek… Türkiye’de giderek bir festivalin düzenlenmesi kaçınılmazlığından hareket eden sanatçılar, Ferhat Satıcı ve Hülya Özdemir’in insiyatifleriyle 2003 yılında Videoist başlatılıyor. İlk kez KargArt ve Galerix’de gerçekleştirilen “Videoist” Türkiye’de son derece geniş bir sanatçı katılımıyla böylece ilke imza atıyor. İlk Videosit, bir ilk olmanın heyecanıyla, belki sanatçı sayısının kabarıklığı, zaman enflasyonu ve belli bir kategoriyi hedeflememiş olmasıyla bazı pürüzlü noktalar içermiyor değildi ama belli bir merkezin desteğini almayışı, kendi istikrarını kısa sürede oluşturması ve kar amacı gütmeyişiyle gerçek bir sanatçı organizasyonu olarak kendini gösteriyordu. Bu enerjiyle etkinliğinin ikincisi, dört yıl aradan sonra 2007 yılında profesyonellik dozunu iyice artırmış olarak, sanatçı sayısında özenli bir seçiciliğe giderek, İstanbul Modern, İstanbul Goethe Enstitüsü, Diyarbakır Sanat Merkezi, ve KargArt’da farklı günlerdeki gösterimlerle “şehre yayılan” bir karakter kazandı. Ferhat Satıcı ve Hülya Özdemir 2008’de etkinliğin sınırlarını daha da genişlettiler ve Videoist’i uluslararası bir platforma taşıdılar. İspanya-Pamplona’da Huarte Çağdaş Sanat Merkezi’ne davet edilen etkinlik şimdi Avrupa Kültür Başkenti olan İstanbul’un 2010 projesi olarak yeni bir güzergaha koyulmuş durumda. Ama aynı zamanda Videoist’in İstanbul odaklı bir “gezici yapısı” var ki “2010 Taşınabilir Sanat Projesi” adı altında, 2010 gösterimleri şimdiden Kartal, Ümraniye, Tuzla gibi, şehrin farklı noktalarını geziyor, videolar istasyon istasyon dolaşıyor ve hayatla buluşuyor.
Videoist’in bu ısrarlı direncinin sonucunda, video zamanla Türkiye’de sadece teknik bağlamda alternatif bir gösteri medyumu olarak algılanmaktan kurtulacak ve ifade için bir gerekliliğe
dönüşecektir.
Videoist 2 / Yeni Duraklar
Videoist 2:
Video trafiğinde yeni duraklar...
Basın Bülteni:
Videoist ilk olarak 2003 yılında ortaya çıktı.Bu ortaya çıkışta en büyük sebep birçok video çalışması yapan sanatçının bir arada izleyiciyle buluşmamış olmasıydı. Bu açığa önemli bir etkinlikle cevap veren videoist, bağımsız bir etkinlik olarak zor bir süreçten geçerek başarılı bir şekilde izleyiciyle buluştu.Bu buluşma istanbulun iki yakasında sanat köprüsü olmayı başardı. Kadıköy kargart ve Beyoğlu galeri X etkinliğin mekanlarıydı.
Videoist bağımsız olmanın, destek bulmanın zorluğuyla boğuşurken videoistin açtığı yoldan gelen farklı video organizasyonları güçlü sponsorluklar veya kuratör destekleriyle kısa sürede yer buldular. Bu organizasyonların birçoğu bol bütçe içinde bol sanatçı listesiyle gösterim yaptı. Malesef bu etkinlikler içinde yer alan çalışmalar hedefe ulaşamayıp izleyici ile buluşamıyordu, çünkü;çok fazla sanatçının videoları ardarda gösteriliyordu. Videoist verdiği uzun arada aslında nekadar gerekli olduğunu anlayarak 2007 yılında yeniden bir organizasyon yapmaya karar verdi.
Gezici olmayı hedefleyen Videoist2 ilk durak olarak bütün eleştirilere rağmen Istanbul Modern sinemada gösterildi ve büyük bir ilgiyle karşılandı. Bu kez ikinci durakları olan 11-20 Nisan da İstanbul Goethe Enstitüsü’nde 13-17 Nisan da Kargart’ta,11-17 Nisan da ise Diyarbakır Sanat Merkezinde yer alacak.
Kendileride sanatçı olan Ferhat Satıcı ve Hülya Özdemir’in organize ettiği ve belli bir program dahilinde gösterimler ile gerçekleşecek etkinlik, bu yıl video sanatının farklı kuşak ve ülkeden sanatçılarını buluşturuyor. Videoist hakkındaki bilgilere www.videoist.org sitesinden ulaşabilirsiniz.
Katılımcı Sanatçılar: : Christine Gensheimer ,Çağrı Saray, Extramücadele, Fatih Aydoğdu, Gülsün Karamustafa, Hülya Özdemir, Kaya Hacaloğlu, Mürteza Fidan ,Neriman Polat, Nooshin Farhid, Susanne Albrecht, Timo Katz, Yasemin Özcan Kaya, Yeni Anıt.
Videoist2 Projection Places:
(2008)
www.diyarbakirsanat.org
Diyar Galeria İş MerkeziElazığ Cad. No: 9Dağkapı/DiyarbakirTel: +90 412 228 94 00
KargARTwww.kargart .orgKadife sokak No: 1681300 KadıköyİstanbulT: 0216 330 31 51
Goethe-Institut İstanbul Yeniçarşı Cad. 32 34433 Beyoğlu - İstanbul, Türkiye Tel. +90 212 2492009 Faks +90 212 2525214 info@istanbul.goethe.org www.goethe.de/istanbul
Video trafiğinde yeni duraklar...
Basın Bülteni:
Videoist ilk olarak 2003 yılında ortaya çıktı.Bu ortaya çıkışta en büyük sebep birçok video çalışması yapan sanatçının bir arada izleyiciyle buluşmamış olmasıydı. Bu açığa önemli bir etkinlikle cevap veren videoist, bağımsız bir etkinlik olarak zor bir süreçten geçerek başarılı bir şekilde izleyiciyle buluştu.Bu buluşma istanbulun iki yakasında sanat köprüsü olmayı başardı. Kadıköy kargart ve Beyoğlu galeri X etkinliğin mekanlarıydı.
Videoist bağımsız olmanın, destek bulmanın zorluğuyla boğuşurken videoistin açtığı yoldan gelen farklı video organizasyonları güçlü sponsorluklar veya kuratör destekleriyle kısa sürede yer buldular. Bu organizasyonların birçoğu bol bütçe içinde bol sanatçı listesiyle gösterim yaptı. Malesef bu etkinlikler içinde yer alan çalışmalar hedefe ulaşamayıp izleyici ile buluşamıyordu, çünkü;çok fazla sanatçının videoları ardarda gösteriliyordu. Videoist verdiği uzun arada aslında nekadar gerekli olduğunu anlayarak 2007 yılında yeniden bir organizasyon yapmaya karar verdi.
Gezici olmayı hedefleyen Videoist2 ilk durak olarak bütün eleştirilere rağmen Istanbul Modern sinemada gösterildi ve büyük bir ilgiyle karşılandı. Bu kez ikinci durakları olan 11-20 Nisan da İstanbul Goethe Enstitüsü’nde 13-17 Nisan da Kargart’ta,11-17 Nisan da ise Diyarbakır Sanat Merkezinde yer alacak.
Kendileride sanatçı olan Ferhat Satıcı ve Hülya Özdemir’in organize ettiği ve belli bir program dahilinde gösterimler ile gerçekleşecek etkinlik, bu yıl video sanatının farklı kuşak ve ülkeden sanatçılarını buluşturuyor. Videoist hakkındaki bilgilere www.videoist.org sitesinden ulaşabilirsiniz.
Katılımcı Sanatçılar: : Christine Gensheimer ,Çağrı Saray, Extramücadele, Fatih Aydoğdu, Gülsün Karamustafa, Hülya Özdemir, Kaya Hacaloğlu, Mürteza Fidan ,Neriman Polat, Nooshin Farhid, Susanne Albrecht, Timo Katz, Yasemin Özcan Kaya, Yeni Anıt.
Videoist2 Projection Places:
(2008)
www.diyarbakirsanat.org
Diyar Galeria İş MerkeziElazığ Cad. No: 9Dağkapı/DiyarbakirTel: +90 412 228 94 00
KargARTwww.kargart .orgKadife sokak No: 1681300 KadıköyİstanbulT: 0216 330 31 51
Goethe-Institut İstanbul Yeniçarşı Cad. 32 34433 Beyoğlu - İstanbul, Türkiye Tel. +90 212 2492009 Faks +90 212 2525214 info@istanbul.goethe.org www.goethe.de/istanbul
Videoist 2 Sanatçıları / Screenshots
Christine Gensheimer
Extramücadele
Fatih Aydoğdu
Gülsün Karamustafa
Korku Ruhu Kemirir
Film büyük yönetmen Rainer Fassbinder'in "Korku Ruhu Kemirir" filmine bir atıfdır. Filmin baş karakterleri sosyal ve ırksal farklılıklara sahiptirler. Emmi yaşlı bir temizlik görevlisi, Ali ise göçmen ve Arap bir işçdir. Video, Emmi ve Ali'nin ilk karşılaştıkları süreç içerisinde geçen lineer zamanın akışını
kurgusal olarak bozmakta ve karakterlerin farklılıklarının kaotik karşılanan ve karşılanacak olan birlikteliklerine işaret etmektedir.
Videonun altında akan metin oluşan görüntünün vurgusunu tanımlamaktadır.
Fassbinder tecavüze uğramıştır. Naratif anlatım öldürülerek video dilinde yeni bir gerçeklilk bulmuştur.
Mürteza Fidan
Bir Uçtan Öteki Uca Savrulmak
İnsan, gizli doğası tarafından zorlanmaktadır, bedeni ve ruhu talep eden her şeyin kurbanı olmaktadır ve bundan ötürü insam hem daha masum, hem de daha suçludur. Daha masumdur, çünkü ruhu yüzünden büyük bir bilinçsizliğe sürüklenmektedir. Ama masum olduğundan daha fazla suçludur, çünkü dünyada bağlandığı her şey, sürdürdüğü hayatta sahip olduğu tutku ve hayalleri ahlaki yargılarıyla birbirine karıştırmaktadır.
Foucault’un dediği gibi “insanın düşüşüne neden olan ve Günahın görülme biçimi olan Kadının en baş düşmanı olan Yılan aynı zamanda, onun açısından bu dünyada bir fidye, en değerli ilaçtır.” Günah ve ölüm nedeni olan şeyin, iyileşme ve hayat nedeni olması gerekmiyor muydu?
Neriman Polat
Huysuz ve Tatlı Kadın
Bu video çalışması, Türkiye’de yaşadığımız çelişkileri bilinen bir şarkı üzerinden, kurgulanmış bir düetle , doğu-batı ayrımı , alt ve üst, sokağın dili ve ideolojik olanın dili gibi zıtlıkları anlatıyor.Bu düet sokakta, görme engelliler derneğine yardım toplamak için şarkı söyleyen görme engelli bir adam ve televizyonda konser veren bir şarkıcı arasında geçiyor. İki kişinin söyleyiş biçimleri arasındaki fark, toplumsal çelişkileri gösteriyor.
This video work reflects the contradictions that we have in Turkey as “the distinction between the east and the west, the upper class and the lower class, the street language and the ideological language” by a recreated duet of a familiar song. It is going on between a blind old man who tries to gather money for the Braille Foundation and a singer having a concert on television. The difference between their styles shows us the contradictions in the society.
Nooshin Farhid
Zone End
Looking For Parallels
The video follows a very archaic trace. It uses oppsite polarities to develop a strong tension without coming to a solution. Jumping from inside to outside parallels are shown between artistic work in the studio and walking acts in the centre of Istanbul. It asls about connections between artist’s work and society.
Things are described through the visible surface of their appearance. In reduction of obviously redundant town house sights into a linear tracking shot, the film gets a view on how appearances oscillate around their initial idea without ever getting an exact description.
Yasemin Özcan Kaya
Çağrı Saray
Handke’ye Saygı
Postmodern sinemanın başlangıcı olarak kabul edebileceğimiz 1987 tarihli ‘Der Himmel Über Berlin’ (türkçe adıyla ‘Arzunun Kanatları’, ingilizce adıyla ‘Wings of Desire’) adlı film, yönetmen Wim Wenders’in birçok filminde birlikte çalışmış olduğu Alman edebiyatçı Peter Handke’nin “Lied Vom Kindsein” (Çocuk Olmanın Şarkısı) adlı şiiriyle başlar.
Dille dünya arasındaki ‘boş’luk, Peter Handke’nin odaklarından biridir. Handke’nin edebiyatındaki boşluk kavramı, uygar olarak nitelendirilen toplumlardaki ilişki/ilişkisizliğin özgürleştirici ve öldürücü boyutlarını vurgular. Handke’yle okuyucu olarak paylaştığımız boşluk duygusu o kadar mahrem ve aynı zamanda o kadar paylaşıma açık bir kavramdır ki, aslında tam da bugünün metropol insanının yalnızlığını tarif eder. “Çocuk Olmanın Şarkısı”, bizi Berlin’de geçmişle bugün arasında, gökyüzünde süzülürmüşcesine özgür, dingin ve yalnız bir gezintiye çıkarır.
Filmin başlangıcında yeralan; elyazısı ile yazılmaya başlanan şiir, Handke’nin ‘yazma’ edimine dair söylediği şu sözlerini hatırlatmaktadır; “yazmak, kendi kendini hapsetmek, kendini yaşamdan uzaklaştırmaktır ve bu da bir tür şizofrenidir aslında.”
Himmel Über Berlin’de Handke’nin şiiri tekrar yazılmaktadır, üstelik görüntüdeki anlatısallık da yazma edimi üzerinden çalışan bir yapıya işaret eder. Metnin, bu yeniden üretim sürecinde hareketli görüntü ve ses gibi sinemasal öğelerle etkisi katlanarak artmaktadır.
Şimdi Lied Vom Kindsein’ı yeniden yazma zamanı. Tıpkı kendi sözlerimizmiş gibi…
Postmodern sinemanın başlangıcı olarak kabul edebileceğimiz 1987 tarihli ‘Der Himmel Über Berlin’ (türkçe adıyla ‘Arzunun Kanatları’, ingilizce adıyla ‘Wings of Desire’) adlı film, yönetmen Wim Wenders’in birçok filminde birlikte çalışmış olduğu Alman edebiyatçı Peter Handke’nin “Lied Vom Kindsein” (Çocuk Olmanın Şarkısı) adlı şiiriyle başlar.
Dille dünya arasındaki ‘boş’luk, Peter Handke’nin odaklarından biridir. Handke’nin edebiyatındaki boşluk kavramı, uygar olarak nitelendirilen toplumlardaki ilişki/ilişkisizliğin özgürleştirici ve öldürücü boyutlarını vurgular. Handke’yle okuyucu olarak paylaştığımız boşluk duygusu o kadar mahrem ve aynı zamanda o kadar paylaşıma açık bir kavramdır ki, aslında tam da bugünün metropol insanının yalnızlığını tarif eder. “Çocuk Olmanın Şarkısı”, bizi Berlin’de geçmişle bugün arasında, gökyüzünde süzülürmüşcesine özgür, dingin ve yalnız bir gezintiye çıkarır.
Filmin başlangıcında yeralan; elyazısı ile yazılmaya başlanan şiir, Handke’nin ‘yazma’ edimine dair söylediği şu sözlerini hatırlatmaktadır; “yazmak, kendi kendini hapsetmek, kendini yaşamdan uzaklaştırmaktır ve bu da bir tür şizofrenidir aslında.”
Himmel Über Berlin’de Handke’nin şiiri tekrar yazılmaktadır, üstelik görüntüdeki anlatısallık da yazma edimi üzerinden çalışan bir yapıya işaret eder. Metnin, bu yeniden üretim sürecinde hareketli görüntü ve ses gibi sinemasal öğelerle etkisi katlanarak artmaktadır.
Şimdi Lied Vom Kindsein’ı yeniden yazma zamanı. Tıpkı kendi sözlerimizmiş gibi…
Extramücadele
Fatih Aydoğdu
Diglossia
Pop-up-Media-Soundscape.
Massmedia (Kamusal-Medya) 19. yy. In ikinci yarısında oluflmufl, Radyo ve Televizyonun icadından sonra da toplumu giderek etkisi altına almaya bafllamıfltır. ‹ki yüzyılsonra, uluslararası biliflima™larının oluflumuyla birlikte, iletiflimin kendisi ilgi ve arafltırma oda™ı haline gelerek, bizlere karmaflık yapılı biliflim/iletiflim a™larının çalıflma mekanizmasını tepeden ö™retme denemesine giriflir. Günümüzün sistemteorileri dünyanın do™abilimsel modeli üzerinden, biyolojik organizmanin en küçük parçacıklar›n› arafltırıp, bu parçacıkların nasıl biraraya gelerek bir bütünü oluflturdukları sorusu üzerine kuruludur. Bunun kendi kendisine yapılanan bir organizasyon olması yanıtıyla da Massmedia kültür mekanizmalar› üzerine düflünmenin merkezine yerleflir. Böylece sürekli kendine gönderme yapan toplumsal üstyapı odak noktası haline gelmifltir.
Massmedia bizleri aflırı hızda görüntü (ve veri) bobardımanına tutarken, gerçekli™in/bilginin kurgu modelleriyle, algı ve düflünce mekanizmamızın üzerine yayılır. Bu çerçevede Modernist toplumun aydınlanmacı kamu mekanı da (“public space”) de™iflime u™rar. Kamu mekanı artik modernist anlamıyla toplumun sosyal sorunlarının tartıflıldı™ı, bunlara çözümler arandı™ı, fleffaf bir mekan olmaktan çıkarak, hem ulusal hem de uluslararası ba™lamda anlamını giderek yitirir, ifllerli™ini ve konumunu Massmedia`nın düflünce da™ıtan hegemonyasına kaptırır. 1990lı yıllar boyunca giderek depolitize olmaya bafllayan batının kültür üretimi ise “public space” ya da dünya kamuoyundan bahsederken bu kavramları artik sadece deskriptif bir biçimde kullanmaya bafllar, politik de™iflimden bahsederken “kültürel subversiyon”, yani parçalayarak de™ifltirmekten sözeder. Kamu mekanın demokratik anlamdaki ifllerli™ini yitirmesinin nedeni, toplumun ona biçti™i politik de™erinin yokolmasından ziyade, politik de™iflimin düflünce olarak siyasi ve tarihi ufkumuzdan kaybolmasındandır.
Görsel dilin ilinti düzlemleri, ba™lamsal gönderimleri ve ait oldu¤u muhtelif anlam ve karfl›laflt›r›c› söylemler içindeki konumuyla, önceden kodlanm›fl imgelerin bir kültürün semantik kodlar›yla kesiflti¤i ve yeni aktif boyutlar kazand›¤› noktay› belirler. Burada ne olgusal ne de do¤al bir sunum sözkonusu de¤ildir. Özel bir dile ait görsel her imge karmafl›k ilintilerin belirleyicisi olan ya da aradaki ba™lantıları kuran iletkenleri belirleyen, bir özelli¤in, bir durumun, bir de¤erin ya da bir ç›kart›m›n sunumudur. Tercih konusu kavramlar kendi içerlerinde, anlam, eylem ve güven olarak flekillenen toplumsal kategorileri de kapsarlar: Toplumsal yap›lar hakk›ndaki gündelik deneyimleri, bir kültürün pratikte ifllerli¤i, ç›karcı ve iktidari, meflru, s›n›rland›r›c› ve k›s›tlay›c› yap›lara dair herfleyi. Bu anlamda kullan›lan imgeler, kodlar› üzerinden toplumsal düzene, ekonomik ve politik iktidara ve ideolojilere gönderme yaparken, okunulabilirlik flartı içermektedir. Burada “okuma” olarak kastetti™imiz yanl›zca belli say›daki imlerin çözümlenip, deflifre edilmesi de¤il, kendiyle baflka imlerin aras›na yarat›c›l›kla girebilen nesnel bir yetinin de gereklili™ir.
“Diglossia”, çokdillilik (Bilingualism) ba™lamında, konuya ya da duruma göre de™iflerek, (yazılı ya da sözel) çeflitli durumlarda, farklı iletiflim kuramak üzere kullanılan iki ya da daha çok dili, ya da fliveyi tanımlayan dilbilim kavramıdır. Ses ve görüntü yı™ma ve kaydırmalarıyla oluflturulmufl görsel ve auditif bir partitürle, yarattı™ı atmosfer ve ambivalenz üzerinden iflleyen (müzik klibi formundaki) bu çalıflma, bizlere görünürde gerçeklik/do™ruluk/bilgi iletti™ini idda eden medyatik imgelerin bir sorgulaması, multipel yaflam biçimlerimize siyasi, tarihi ve estetik göndermeler yapan görsel dil elefltirisi.
Pop-up-Media-Soundscape.
Massmedia (Kamusal-Medya) 19. yy. In ikinci yarısında oluflmufl, Radyo ve Televizyonun icadından sonra da toplumu giderek etkisi altına almaya bafllamıfltır. ‹ki yüzyılsonra, uluslararası biliflima™larının oluflumuyla birlikte, iletiflimin kendisi ilgi ve arafltırma oda™ı haline gelerek, bizlere karmaflık yapılı biliflim/iletiflim a™larının çalıflma mekanizmasını tepeden ö™retme denemesine giriflir. Günümüzün sistemteorileri dünyanın do™abilimsel modeli üzerinden, biyolojik organizmanin en küçük parçacıklar›n› arafltırıp, bu parçacıkların nasıl biraraya gelerek bir bütünü oluflturdukları sorusu üzerine kuruludur. Bunun kendi kendisine yapılanan bir organizasyon olması yanıtıyla da Massmedia kültür mekanizmalar› üzerine düflünmenin merkezine yerleflir. Böylece sürekli kendine gönderme yapan toplumsal üstyapı odak noktası haline gelmifltir.
Massmedia bizleri aflırı hızda görüntü (ve veri) bobardımanına tutarken, gerçekli™in/bilginin kurgu modelleriyle, algı ve düflünce mekanizmamızın üzerine yayılır. Bu çerçevede Modernist toplumun aydınlanmacı kamu mekanı da (“public space”) de™iflime u™rar. Kamu mekanı artik modernist anlamıyla toplumun sosyal sorunlarının tartıflıldı™ı, bunlara çözümler arandı™ı, fleffaf bir mekan olmaktan çıkarak, hem ulusal hem de uluslararası ba™lamda anlamını giderek yitirir, ifllerli™ini ve konumunu Massmedia`nın düflünce da™ıtan hegemonyasına kaptırır. 1990lı yıllar boyunca giderek depolitize olmaya bafllayan batının kültür üretimi ise “public space” ya da dünya kamuoyundan bahsederken bu kavramları artik sadece deskriptif bir biçimde kullanmaya bafllar, politik de™iflimden bahsederken “kültürel subversiyon”, yani parçalayarak de™ifltirmekten sözeder. Kamu mekanın demokratik anlamdaki ifllerli™ini yitirmesinin nedeni, toplumun ona biçti™i politik de™erinin yokolmasından ziyade, politik de™iflimin düflünce olarak siyasi ve tarihi ufkumuzdan kaybolmasındandır.
Görsel dilin ilinti düzlemleri, ba™lamsal gönderimleri ve ait oldu¤u muhtelif anlam ve karfl›laflt›r›c› söylemler içindeki konumuyla, önceden kodlanm›fl imgelerin bir kültürün semantik kodlar›yla kesiflti¤i ve yeni aktif boyutlar kazand›¤› noktay› belirler. Burada ne olgusal ne de do¤al bir sunum sözkonusu de¤ildir. Özel bir dile ait görsel her imge karmafl›k ilintilerin belirleyicisi olan ya da aradaki ba™lantıları kuran iletkenleri belirleyen, bir özelli¤in, bir durumun, bir de¤erin ya da bir ç›kart›m›n sunumudur. Tercih konusu kavramlar kendi içerlerinde, anlam, eylem ve güven olarak flekillenen toplumsal kategorileri de kapsarlar: Toplumsal yap›lar hakk›ndaki gündelik deneyimleri, bir kültürün pratikte ifllerli¤i, ç›karcı ve iktidari, meflru, s›n›rland›r›c› ve k›s›tlay›c› yap›lara dair herfleyi. Bu anlamda kullan›lan imgeler, kodlar› üzerinden toplumsal düzene, ekonomik ve politik iktidara ve ideolojilere gönderme yaparken, okunulabilirlik flartı içermektedir. Burada “okuma” olarak kastetti™imiz yanl›zca belli say›daki imlerin çözümlenip, deflifre edilmesi de¤il, kendiyle baflka imlerin aras›na yarat›c›l›kla girebilen nesnel bir yetinin de gereklili™ir.
“Diglossia”, çokdillilik (Bilingualism) ba™lamında, konuya ya da duruma göre de™iflerek, (yazılı ya da sözel) çeflitli durumlarda, farklı iletiflim kuramak üzere kullanılan iki ya da daha çok dili, ya da fliveyi tanımlayan dilbilim kavramıdır. Ses ve görüntü yı™ma ve kaydırmalarıyla oluflturulmufl görsel ve auditif bir partitürle, yarattı™ı atmosfer ve ambivalenz üzerinden iflleyen (müzik klibi formundaki) bu çalıflma, bizlere görünürde gerçeklik/do™ruluk/bilgi iletti™ini idda eden medyatik imgelerin bir sorgulaması, multipel yaflam biçimlerimize siyasi, tarihi ve estetik göndermeler yapan görsel dil elefltirisi.
Gülsün Karamustafa
Katlamak
2000 tarihli “Katlamak” adlı video filmde küçük bir kız bir eylemi sürekli olarak tekrarlamakta, anneannesini sandığından çıkmış dantel örtüleri katlamaktadır. Film ilk kez aynı yıl Hannover’deki Alman Tarih Müzesinde sanatçıya ait ‘Kişisel Zaman Dörtlüsü’ adlı projenin diğer üç filmi ile gösterilmiş daha sonra bağımsız
olarak başka projelerde de yer almıştır. Video film kadın kimliğine ve doğuya özgü sabır ama aynı zamanda başkaldırı duygusunu incelikli bir biçimde tarif eder.
olarak başka projelerde de yer almıştır. Video film kadın kimliğine ve doğuya özgü sabır ama aynı zamanda başkaldırı duygusunu incelikli bir biçimde tarif eder.
Hülya Özdemir
Kayıp Zamanın İzinde
Kayıp Zamanın İzinde'de Hülya Özdemir otorite’nin yerel ile küresel arasındaki gitgellerini işler. Özdemir Videoist2003 te gösterilen ve aile albümünden aldığı bir fotoğraftan oluşturduğu “hangisi?” videosundan sonra şimdide Aile albümünden alınma bir fotograftan kurguladığı “eren taxi-araba” videosu ile otoriteye ve onun var olmasını sağlayan bulanık ortamını içe bakış yöntemi ile sorguluyor.
Kaya Hacaloğlu
Cahasing Lost Times handles the of the authority between local and global. After the video
Kaya Hacaloğlu
Korku Ruhu Kemirir
Film büyük yönetmen Rainer Fassbinder'in "Korku Ruhu Kemirir" filmine bir atıfdır. Filmin baş karakterleri sosyal ve ırksal farklılıklara sahiptirler. Emmi yaşlı bir temizlik görevlisi, Ali ise göçmen ve Arap bir işçdir. Video, Emmi ve Ali'nin ilk karşılaştıkları süreç içerisinde geçen lineer zamanın akışını
kurgusal olarak bozmakta ve karakterlerin farklılıklarının kaotik karşılanan ve karşılanacak olan birlikteliklerine işaret etmektedir.
Videonun altında akan metin oluşan görüntünün vurgusunu tanımlamaktadır.
Fassbinder tecavüze uğramıştır. Naratif anlatım öldürülerek video dilinde yeni bir gerçeklilk bulmuştur.
Mürteza Fidan
Bir Uçtan Öteki Uca Savrulmak
İnsan, gizli doğası tarafından zorlanmaktadır, bedeni ve ruhu talep eden her şeyin kurbanı olmaktadır ve bundan ötürü insam hem daha masum, hem de daha suçludur. Daha masumdur, çünkü ruhu yüzünden büyük bir bilinçsizliğe sürüklenmektedir. Ama masum olduğundan daha fazla suçludur, çünkü dünyada bağlandığı her şey, sürdürdüğü hayatta sahip olduğu tutku ve hayalleri ahlaki yargılarıyla birbirine karıştırmaktadır.
Foucault’un dediği gibi “insanın düşüşüne neden olan ve Günahın görülme biçimi olan Kadının en baş düşmanı olan Yılan aynı zamanda, onun açısından bu dünyada bir fidye, en değerli ilaçtır.” Günah ve ölüm nedeni olan şeyin, iyileşme ve hayat nedeni olması gerekmiyor muydu?
Neriman Polat
Huysuz ve Tatlı Kadın
Bu video çalışması, Türkiye’de yaşadığımız çelişkileri bilinen bir şarkı üzerinden, kurgulanmış bir düetle , doğu-batı ayrımı , alt ve üst, sokağın dili ve ideolojik olanın dili gibi zıtlıkları anlatıyor.Bu düet sokakta, görme engelliler derneğine yardım toplamak için şarkı söyleyen görme engelli bir adam ve televizyonda konser veren bir şarkıcı arasında geçiyor. İki kişinin söyleyiş biçimleri arasındaki fark, toplumsal çelişkileri gösteriyor.
This video work reflects the contradictions that we have in Turkey as “the distinction between the east and the west, the upper class and the lower class, the street language and the ideological language” by a recreated duet of a familiar song. It is going on between a blind old man who tries to gather money for the Braille Foundation and a singer having a concert on television. The difference between their styles shows us the contradictions in the society.
Nooshin Farhid
Zone End
Zone End has an apocalyptic resonance to it, something devastating has occurred but we only have access to its reverberations and the human forces of the state can only deal with the aftermath Images of a wind swept street, rolling cans and plastic bottles career across the urban landscape adding to a sense of immanence. The discarded mobile phone shows pictures of a helicopter hovering above the event whilst smoke billows around a cordoned off zone. This short film exudes a darkness and a reference to human fragility.
Susanne Albrecht
Susanne Albrecht
Looking For Parallels
The video follows a very archaic trace. It uses oppsite polarities to develop a strong tension without coming to a solution. Jumping from inside to outside parallels are shown between artistic work in the studio and walking acts in the centre of Istanbul. It asls about connections between artist’s work and society.
Video geçmişe ait (eski) bir izi takip eder ve bir çözüme varmaksızın güçlü bir gerilim oluşturmak için karşıt polariteleri kullanır. İçeriden dışarıya zıplama paralelleri stüdyodaki sanatsal çalışma ile İstanbul’un merkezinde yürüyen edimler/olaylar arasında gösterilir. Tüm bunlar sanatçının işi ile toplum arasındaki bağlantılarla ilgilidir.
Whirr
Things are described through the visible surface of their appearance. In reduction of obviously redundant town house sights into a linear tracking shot, the film gets a view on how appearances oscillate around their initial idea without ever getting an exact description.
Şeyler görüntülerinin görünen yüz(ey)lerinden tanımlanırlar. Gereksiz-(fazla) kasaba evi
Yasemin Özcan Kaya
Okulun Önünden
...
With her latest video work “In Front of the School” (Okulun Önünden, 2006) Yasemin Özcan Kaya focuses on the relationship between geography and nationalism and militarism. In the video, we witness a send-off celebration of a young man to military service. During these celebrations that are considered the first step from adolescence to manhood, “manliness” is directly linked to being a soldier who is full of love and devotion for his country, and highly competent in defending it. As the artist correctly observes1, those crowning the celebration in front of the elementary school with firecrackers were actually kız kaçıran-firing* adolescents just one or two years ago. Nationalist demonstrations or protests do not only confirm the determined stability of an assumed collectivity, but also strengthen it. The phantasmatic staging of the send-off celebrations are actually rituals on their own, clearly portraying that identity and identification belong to an imaginary site. In Özcan Kaya’s video, the ‘power’ of a stray firecracker to blast amidst the crowd and scare them away marks the moment when a certain production and mission are cut short. This single unplanned and unforeseen moment transforms a reality into an ‘event’ by exposing the weakness in this show of power.
Nermin Saybaşılı
1 Interview I conducted with the artist on May 16, 2007, Istanbul.
* *kız kaçıran (girl-scarer): a noisy and --at times-- dangerous squibs preferred especially by young boys and adolescents in street games. Given this local name because of its loud bang which tends to scare away young girls.
With her latest video work “In Front of the School” (Okulun Önünden, 2006) Yasemin Özcan Kaya focuses on the relationship between geography and nationalism and militarism. In the video, we witness a send-off celebration of a young man to military service. During these celebrations that are considered the first step from adolescence to manhood, “manliness” is directly linked to being a soldier who is full of love and devotion for his country, and highly competent in defending it. As the artist correctly observes1, those crowning the celebration in front of the elementary school with firecrackers were actually kız kaçıran-firing* adolescents just one or two years ago. Nationalist demonstrations or protests do not only confirm the determined stability of an assumed collectivity, but also strengthen it. The phantasmatic staging of the send-off celebrations are actually rituals on their own, clearly portraying that identity and identification belong to an imaginary site. In Özcan Kaya’s video, the ‘power’ of a stray firecracker to blast amidst the crowd and scare them away marks the moment when a certain production and mission are cut short. This single unplanned and unforeseen moment transforms a reality into an ‘event’ by exposing the weakness in this show of power.
Nermin Saybaşılı
1 Interview I conducted with the artist on May 16, 2007, Istanbul.
* *kız kaçıran (girl-scarer): a noisy and --at times-- dangerous squibs preferred especially by young boys and adolescents in street games. Given this local name because of its loud bang which tends to scare away young girls.
Yeni Anıt
YERÇEKİMLİ GRAFİTİ
Sanatın, geçiciciliğin anahtarını araması, bir sokak yaratıcı etkinliği olan grafitiyi güncel sanatın ilgi odağı haline getiriyor. Ancak bir grafitinin bir sergi mekanı duvarına yerleştirilmesi onun sokak bağlamından koparılması anlamına geliyor. Bu problemden yola çıkarsak, grafiti bildirinin izleyici ile sokakta direkt iletişime geçmesine dayalı bir gerçekliğe sahip. Bu gerçeklik fotoğraf yolu ile belgelenebilir. Ancak, grafiti fotoğrafı, belge olarak manzara veya ölü doğa (still life) fotoğraf ve/veya resminden pek de başka bir şey ifade etmez.
Grafitiyi bir biçim olarak ele alıp onu kalıcı /geleneksel malzeme ile üç boyutlu olarak tekrar tasarlanması , bu modern sehir uğraşını geleneksel malzeme ile belgelenmiş bir kayıt/ anıt ‘a dönüştürüyor. Bu dönüşüm grafitinin sergilenmedeki bağlam problemini aşarken, gördüğümüz artık bir grafiti değildir.
Peki, bu bir grafiti heykelimidir?
Grafitinin duvarla ve yüzeyle ilgili azımsanamayacak ilişkisi göz önünde bulundurulduğunda artık grafiti yerçekimlendirilmiştir.
Bu bağlamda “yeni anıt”ın yaptıkları “yerçekimli grafiti”ler olarak adlandırılabilir.Sprey boyanın hafifliği ve uçuculuğu ile geleneksel malzemenin ağırlığı ve kalıcılığının şavaşıdır bu.
Tıpkı sokaklardaki stil savaşlarında olduğu gibi.
“graffiti with gravity”
Since art and artist searchs the key of temporary things, graffiti , creative language of street , becomes the focus point of contemporary art . However installing graffiti to the wall of art space means that it is disconnected with the context of street .Graffity is a sign that makes connection with the person who walk on the street and has a reality based on direct connection with this person. This reality can be documented through photography,yet,This photographes of graffiti as a document don’t differentiate from the photograpy of landscape and/or still life.
İf graffiti is thought as a three dimentional form, to design it with the permanent and traditional material transforms this modern city action to a permanent document or/and monument. This transformations of graffiti solves the problem of the installation of graffiti to the artspace. But This is not a graffiti anymore. Well, İs this a Graffiti Sculpture? İf The significant relationship between the graffiti and city wall and/or surface is recognized, the work of arts of new colossus can be named as the “ graffiti with gravity”. This is the war between the spray color, volatile and flying, and traditional material, weightness and permanent, such as the style wars on the street.
Sanatın, geçiciciliğin anahtarını araması, bir sokak yaratıcı etkinliği olan grafitiyi güncel sanatın ilgi odağı haline getiriyor. Ancak bir grafitinin bir sergi mekanı duvarına yerleştirilmesi onun sokak bağlamından koparılması anlamına geliyor. Bu problemden yola çıkarsak, grafiti bildirinin izleyici ile sokakta direkt iletişime geçmesine dayalı bir gerçekliğe sahip. Bu gerçeklik fotoğraf yolu ile belgelenebilir. Ancak, grafiti fotoğrafı, belge olarak manzara veya ölü doğa (still life) fotoğraf ve/veya resminden pek de başka bir şey ifade etmez.
Grafitiyi bir biçim olarak ele alıp onu kalıcı /geleneksel malzeme ile üç boyutlu olarak tekrar tasarlanması , bu modern sehir uğraşını geleneksel malzeme ile belgelenmiş bir kayıt/ anıt ‘a dönüştürüyor. Bu dönüşüm grafitinin sergilenmedeki bağlam problemini aşarken, gördüğümüz artık bir grafiti değildir.
Peki, bu bir grafiti heykelimidir?
Grafitinin duvarla ve yüzeyle ilgili azımsanamayacak ilişkisi göz önünde bulundurulduğunda artık grafiti yerçekimlendirilmiştir.
Bu bağlamda “yeni anıt”ın yaptıkları “yerçekimli grafiti”ler olarak adlandırılabilir.Sprey boyanın hafifliği ve uçuculuğu ile geleneksel malzemenin ağırlığı ve kalıcılığının şavaşıdır bu.
Tıpkı sokaklardaki stil savaşlarında olduğu gibi.
“graffiti with gravity”
Since art and artist searchs the key of temporary things, graffiti , creative language of street , becomes the focus point of contemporary art . However installing graffiti to the wall of art space means that it is disconnected with the context of street .Graffity is a sign that makes connection with the person who walk on the street and has a reality based on direct connection with this person. This reality can be documented through photography,yet,This photographes of graffiti as a document don’t differentiate from the photograpy of landscape and/or still life.
İf graffiti is thought as a three dimentional form, to design it with the permanent and traditional material transforms this modern city action to a permanent document or/and monument. This transformations of graffiti solves the problem of the installation of graffiti to the artspace. But This is not a graffiti anymore. Well, İs this a Graffiti Sculpture? İf The significant relationship between the graffiti and city wall and/or surface is recognized, the work of arts of new colossus can be named as the “ graffiti with gravity”. This is the war between the spray color, volatile and flying, and traditional material, weightness and permanent, such as the style wars on the street.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)